Estamos muy agradecidos de tener la oportunidad de disfrutar de otro festival de cine más y de poder compartirlo con ustedes a través de Cine Sur. Antes de la ya muy alargada cuarentena asistimos alFICUNAM 10y ahora, y gracias a la hibridación tecnológica, llevamos a ustedes el 18 Festival Internacional de Cine de Morelia. En otras circunstancias nos hubiera gustado asistir y realizar algunas entrevistas pero dadas las condiciones ¡será en alguna otra ocasión!
I
El primer día pudimos disfrutar de ese sentimiento inigualable de apuntar con los ojos cerrados al amplio programa y abrirnos a lo que la suerte nos dictó. Iniciamos el Festival desde la sección de largometraje mexicano con la infumable Ricochet (2020), peli que más bien nos recordó a Polvo (2020) por su montaje muy televisivo y quebrantos a la regla de 180 grados sin razón aparente. Personajes insulsos y motivaciones de las que nadie se enteró. (¿Creemos en que el arte debe ser funcional?). Apuntamos también que la gestión de color en los visionados de la plataforma de streaming Cinépolis Klic resultó muy extraña.
Matamos el tiempo con el largometraje histórico satírico de Illum Jacobi The trouble with nature (2020) que relata las peripecias existenciales de un filósofo inglés en los alpes franceses. Cinta que parece sirve de pretexto para recrear la pintura de David Friedrich al final:
El momento esperado de la noche llegó y vimos el estreno de la película de ficción dirigida por Fernanda Valadez Sin señas particulares (2020) la cual cuenta la historia de una madre en busca de su hijo en el contexto de un México violento. Cinta devastadora a la que le escribimos una reseña en este enlace:
De igual manera se encuentra disponible en la plataforma de Cinépolis Klic una entrevista que realizó el Festival a la directora, junto a su productora y la protagonista.
II
En el segundo día de actividades online nos sorprendió la adaptación moderna de la novela de Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz (2020) dirigida por Burhan Qurbani con una interpretación fenomenal del actor Welket Bungué. Cuenta la historia de un inmigrante bisauguineano que llega a la capital alemana con sed de vivir y disfrutar placeres al mismo tiempo que se decide entre el bien y el mal.
Afortunadamente pudimos quitarnos un poco la tristeza de la última función mexicana del día anterior con la fresca ¡Ánimo, juventud! (2020) del director mexicano Carlos Armella (quien también dirigió uno de los mejores cortos mexicanos de los últimos años Tierra y pan (2008)). En esta película, 4 jóvenes que viven en la Ciudad de México, protagonizan las esperanzas de una generación que se avecina llena de inquietudes, discursos e intereses y que chocan con una sociedad sorda.
Terminamos el día con nuevo largometraje del director Nicolás Pereda, Fauna (2020). En donde como es costumbre observamos a los mismos actores con los que anteriormente ha realizado varias películas, Lázaro Gabino, Luisa Pardo, Francisco Barreiro, Teres Sánchez y José Rodríguez López. De nuevo nos parece acudir a observar la misma película una y otra vez donde de la primera historia presentada nos introducen en una segunda y así, consecutivamente, narraciones son creadas al hilo. Lo que a primeras vistas parece un ejercicio de actuación y personificación se transforma en un complejo juego donde los principales problemas son la creación en conjunto y el relato de personajes.
Cuando los créditos finales de una película acaban, cuando pasan todos los nombres involucrados en la producción de un largometraje y el murmullo de las voces regresa a una sala de cine, usualmente podemos decidir si la película nos gustó o no, si cumplió con nuestras expectativas o no. Pero las menos de las veces llegan historias donde no lo sabemos inmediatamente, ni horas ni días después, donde al final solo hay silencio.
El día de ayer se estrenó en el Festival de Morelia el primer largometraje de ficción de la directora mexicana Fernanda Valadez, con funciones presenciales y en línea. Aunque no asistimos a Morelia y desafortunadamente esta pandemia nos impide experimentar en persona el ambiente de una sala de cine al terminar la película, imagino a las audiencias desde sus casas, viendo en la pantalla de sus computadoras la complejidad sentimental que genera Sin señas particulares (2020).
Magdalena ve a su hijo marcharse de su hogar en Guanajuato para cruzarse del otro lado en busca del sueño americano, nunca recibe noticias de él y decide ir a buscarlo. Miguel es deportado tras cinco años viviendo en Estados Unidos. Ambos se encuentran en Ocampo donde también observan y viven el peligro de la delincuencia organizada, de la violencia extrema, de la danza del Diablo sobre las esperanzas de una vida mejor y sobre la inocencia.
Fernanda Valadez y la fotógrafa Claudia Becerril Bulos recrean desde testimonios textuales reales una amarga ficción que concentra las problemáticas de la identificación de cuerpos, el peligro de la migración, la gestión territorial del crimen organizado y la tristeza de perder lo más sagrado. Pero su antítesis estética nos lo muestra con una fotografía hermosa, a un ritmo pausado, lleno de silencios justos para hacer de una historia con alcances generales algo muy personal que carcome las entrañas de quien reconoce un país lleno de potencias naturales y sociales sumidas en la emergencia de una guerra silenciosa.
¿Cuál es la pertinencia de otra película sobre la violencia en México? ¿No ya estamos hastiados y esas imágenes pierden, desgraciadamente, su efecto de shock? Para acercarnos a esas respuestas podemos decir con firmeza que Sin señas particulares no se inserta fácilmente entre “esas otras” películas y que el hecho de lograr poner en duda nuestra capacidad de asombro podría ser, o no, la señal de que aún queda alguna compasión en nosotros espectadores.
Al final de Sin señas particulares hay silencio, y lágrimas. Esta película realizada principalmente por mujeres desata insatisfacciones y desesperanzas a un ritmo continuo. No creo que alguien pueda decir genuinamente que le gustó esta película. O nos engañamos dentro de una burbuja segura llena de privilegios o no entendemos que la belleza dentro de la cruda realidad de México no puede existir ya. Pero la película está ahí, y entonces nosotros podemos repensar qué sensibilidades nos son afectadas tras estos estímulos, qué es lo que hacemos, acaso, desde nuestras zonas comunes para finalizar con otro tipo de violencias, qué, al fin y al cabo, debemos hacer para habitar un lugar mejor.
PUT*S RICOS o ¿Por qué cancelar a Michel Franco? o No siempre me hablan a mí o La discordia
El realizador pop mexicano del 2012 Después de Lucía (2012), Michel Franco, presentó el mes pasado en el Festival de Venecia su largometraje Nuevo Orden (2020), largometraje de ficción que ya fue duramente criticado por un tráiler polémico y por ciertas declaraciones de su director durante la presentación en salas mexicanas. Nuevo Orden es una de las producciones nacionales más grandes de los últimos años, apoyada por el EFICINE, ganadora del León de Plata por la mejor dirección y candidata para representar a México en las nominaciones a Mejor Película Internacional en los Oscar 2021.
En medio de grandes y violentas manifestaciones a lo largo de la Ciudad de México, Marianne y Alan festejan su boda en Jardines del Pedregal, reciben a sus invitados ricachones resguardados por un operativo de seguridad y celebran el inicio de sus nuevas vidas con familiares y amigos. Poco a poco las noticias de la gravedad de las revueltas llegan a los oídos de los invitados. De improvisto un antiguo trabajador de la familia llega para hablar con la mamá de Marianne y pedirle dinero para poder pagar la operación del corazón de su esposa, ella le da una pequeña cantidad. Marianne se da cuenta de su presencia y entre el desinterés de sus papás y su hermano decide ir ella misma al hospital para poder pagar la operación con su tarjeta de crédito. Deja la fiesta de su boda e inmediatamente después una ola de manifestantes irrumpe para pintar, romper, robar y matar. Termina la primera media hora de la película…
La historia se desarrolla de una manera delirante, angustiosa, cuando Marianne decide ayudar a la familia que trabajó para ella años atrás es cuando el péndulo del poder regresa a esas clases “bajas” (porque hay una clase alta, arriba, cerca de “lo bueno”, ¿o no?), “clases indígenas” –cito a los periodistas– (¿alguna vez se reconocieron como indígenas?)– personas pobres, y la violencia explícita comienza a terminar con la vida de sus invitados bien vestidos. Nunca logramos contextualizar plenamente el origen de esas revueltas verdes pero poco importa porque el enojo, la felicidad burlona del mismo delirio y esa muerte brutal no nos son para nada irreconocibles pues son la vida diaria de un país en mitad de la discordia visceral; la esfera metafórica que se construye al instante alrededor de Jardines del Pedregal (-¿Qué pasa allá afuera…? -Nada…) es conocida de sobra para quien habita esta ciudad y no es la que se incrusta en una sola colonia, sino que es el diagrama de la CDMX que se desliza así: Guelatao-Masaryk, Naucalpan-Reforma, Coyoacán-Polanco y que ignora todos sus caminos, sus arquitecturas e impone un toque de queda imaginario para quien camina cualesquiera de esas calles, los cortes del Ángel de la Independencia, la Iglesia de San Juan Bautista, Louis Vuitton y una explanada delegacional llenas de cuerpos, sangre y graffitis no es la representación de cuerpos, sangre y graffitis, no es –como el tráiler quiere hacer ver– el pánico de un escritor encerrado en su torre de marfil viendo el panóptico de la discordia que se avecina, no es, tampoco –y muy a pesar de Gilberto Lozano– el Apocalipsis 2021 que FRENA huele en las hordas de MORENA, no es, por supuesto, lo contrario: la crítica de un hombre blanco a la militarización de un país que luego suma a otro hombre blanco como Krauze y de a gratis se sale de las salas de cine. Cada loco con su saco. ¿Entonces, qué son aquellas crudezas escritas por Michel Franco en épocas del calderonismo, trabajadas durante el sexenio de Peña Nieto, estrenada a mitad de la pandemia bajo la 4T, superpuestas a los advenimientos de una derecha disgregada y una izquierda irreconocible? ¿Qué son las imágenes de una película como Nuevo Orden y más aún, qué representan?
Y el péndulo de la discordia reclama 3 actores principales en esta historia: ustedes los ricos, nosotros los pobres y aquellos militares. El golpe de estado perpetuado por las élites de las élites aprovechando los reclamos de justicia social, de justicia blanca, de pobreza, de perpetuación del status quo, de revoluciones deformantes, todo mezclado así complejiza la línea del mensaje político de Nuevo Orden. Fábula de un futuro inconcebible, testimonio de realidades tristes. El tratamiento de esos 3 actores específicos resulta en una propuesta ambiciosa. Tanto Fernando Cuautle (La rosa de Guadalupe, 2016), como Mónica del Carmen (Año Bisiesto, 2010) y Eligio Meléndez (Sueño en otro idioma, 2017) dejan entrever el hastío y la repulsión sobre sus espaldas, la bondad genuina y la preocupación por la familia, el trabajo duro; Naian González Norvind (Gotham, 2016) y Diego Boneta (Luis Miguel: la serie, 2018-2021) las dos caras de la familia Novello, la gentileza y el cariño y la ignorancia asqueada; Enrique Singer (El señor de los cielos, 2013) y Gustavo Sánchez Parra (Amores perros, 2000) como los militares que maquinan desde la violencia legalizada y que encubren los deshechos del caos que ellos mismos propiciaron.
Michel Franco escribe el argumento de una película que expone varios temas que, en pleno 2020, encuentran una gran controversia y un aparato de crítica –en su mayoría escrito por periodistas– cegado por un entorno político complejo lleno de voces polifónicas y necias –los hijos de twitter– que, a la vez, buscan en el cine ese espejo de la realidad que en sí pocas veces ha podido representar. La desigualdad social, la pobreza, las manifestaciones, la militarización y la lucha de clases (así como si pudiésemos representar la lucha de clases en 88 minutos), el privilegio de los ricos y la balanza del poder constituyen una historia que comenzó a escribirse en el 2014, cuando la guerra contra el narcotráfico de Felipe Calderón se encontraba en uno de sus puntos más álgidos. Claro que acudimos a las butacas y nos incomoda lo que observamos en la pantalla ¿dónde se encuentra mi empatía? ¿con Diego Boneta quien pierde casi todo y llora las mismas lágrimas que Mónica del Carmen? ¿fluctúo de una violencia a otra como si una persona valiera más por ser pobre, por ser rica? Michel Franco, dice, habla de personas, no de zombies. Y es cierto, logra concentrar en todos sus personajes un aura de empatía muy singular lejos de las desabridas Después de Lucía y la insufrible Chronic (2015).
Las imágenes que se construyen en Nuevo Orden son de un nivel de violencia extrañamente inconcebible pero que a la vez se ha vuelto tan común en los últimos sexenios. ¿No habían sido ya narrados hasta el hartazgo esos abusos en La libertad del diablo (2017), no habíamos visto ya la crudeza militar y los juegos de poder y tristeza en Heli (2013), no experimentamos, acaso, la comunidad incómoda que guarda silencio, que acecha en la oscuridad y te escupe en la cara y te corta la cabeza gritando “Toda la pinche vida te he aguantado” en Bacurau (2019) o en Navajazo (2015)? ¿A quién le está hablando Nuevo Orden? Cabe la pena puntualizar aquí un par de datos técnicos que clarifican el contexto ya no cinematográfico pero sí ideológico de la película: se está proyectando en 2 mil salas de cine a lo largo del país, salas comerciales con carteleras comerciales fuera de los circuitos de festivales de cine y de cine independiente. La necedad de cierta crítica de ver a la Virgen en una tostada también cancela a una película y a un director con una propuesta rica en problemáticas que nadie está ignorando, enuncia para un público mucho más grande el discurso de la violencia explosiva, no solo para ese reducido grupo de cinéfilos de cineteca y de cineclubes. Además, Michel Franco es productor de Mano de obra (2019) de David Zonana, película de excelente guion que retrata de una manera muy comprometida la vida de un grupo de albañiles de la Ciudad de México. ¿Razones suficientes para dejar de “cancelar” su película?
Gracias a la falta de rigor tuitero cabría, también, hacer un par de anotaciones respecto al concepto de blanquitud en Bolívar Echeverría: primeramente la blanquitud funciona en el espectro social como invisibilización de un sector de la sociedad, no es necesaria una tez blanca para performarla dentro de un sistema-mundo alineado por una violencia sistémica, bien vemos una estética parecida en Sueño en otro idioma, (2017) pero no decimos nada porque los actores principales son morenos ¿o cómo está la cosa? Vale la pena volver a analizar si nuestros criterios de normalidad funcionan o no bajo estas estructuras arcaicas. Vale la pena revisar el modo de producir estas películas y ya no solo el subproducto que entregan para exhibir en las pantallas. ¿Valdría aquí más, por ejemplo, tomar en consideración a Ya no estoy aquí (2019) como un retrato honesto de México solo por acudir a la periferia y ficcionar sobre ella?
El toque de bandera por la banda de guerra cierra una película cruda y hastiada de imágenes alucinantes. ¿Dónde, entonces se incrusta la razón de hacer películas de este tipo y no algo más “light”, para pasar el rato? ¿Cómo la discordia y la discordia vista por el arte podrían tener algún impacto positivo? En el decorado de Nuevo Orden leemos: “60 millones de pobres”, “Put*s ricos” ¿no hemos visto eso rayado en las paredes de 5 de Mayo, en los puentes del Eje Central, en El Caballito de Reforma? Quien haya marchado por las calles de esta ciudad no nos dejará mentir, quien haya sostenido una lata de aerosol tampoco: eso es más real que toda la bola de corrección política que hemos visto en otras películas. Nuevo Orden finaliza y nadie habla, silencio. El truco estaba ahí desde el principio, el nuevo orden no es nuevo, es el mismo disfrazado por la compleja gestión de la violencia en un país sensacionalista, asqueado e hiperviolento, es la instauración del más viejísimo ordenamiento militar que ha fregado este país, a manos de la élite política y empresarial. Sin duda Michel Franco realiza una película comprometida e incómoda, señala con soltura, dirige con precisión y ocupa un espacio poco explorado por las historias del cine mexicano contemporáneo.
Diametralmente opuesta a la comedia repetitiva de Cindy (Cindy la Regia, 2020) Ya no estoy aquí de Fernando Frías relata el círculo musical de un Ulises mexicano –alter ego del músico regiomontano Juan Daniel García Treviño y hasta entonces solo músico-, miembro de los Terkos, pandilla de la subcultura Kolombia quien se marcha de su hogar ubicado en la periferia de Monterrey para cruzarse a los states y cargar con una identidad que poco a poco se desvanece en dos países que se vuelven irreconocibles.
El círculo musical de Ulises comienza con su partida a Nueva York; en las complicadas calles de la periferia de Monterrey toma un automóvil no sin antes despedirse de la Chaparra, con un “Terkos por siempre”, llega a vivir a la sala de un contacto de su madre, trabaja en la construcción y sigue escuchando su música recordando a sus amigos y las noches de cumbia rebajada. Y en paralelo vemos cómo fue que meses atrás los cholombianos y la identidad de su barrio entero se vio afectada frente al incipiente narcotráfico de la guerra de Calderón: entre flashbacks y una mezcla extrañísima de Yibran Asuad (La casa de las flores), Ulises deambula entre México y Estados Unidos, entre el recuerdo de un cotidiano donde lo único que importaba era pasar el día bailando y recorriendo las calles de su barrio y la nueva vida en un país llamado de primer mundo, con una única amiga súper carismática Lin (Xueming Chen) a la que tampoco entiende mucho. Ulises vive de un único recuerdo y como Odiseo también desea regresar a casa.
Fernando Frías muestra un círculo musical donde el tiempo también es medio incierto e inserta elementos narrativos como si se tratara de una historia rebajada; los paralelismos no desembocan en conflictos y al final parece que no pasa mucho, pero precisamente por ese tiempo alargado, por ese acercamiento a la road movie es que Ya no estoy aquí se convierte en la tristeza del recuerdo desvaneciéndose. El sentido de regresar a la década pasada, que aunque reciente se siente muy lejana, es el de traer a la vida una de las tantas identidades perdidas antes de que la violencia azotara al país con todas sus fuerzas.
Aunque la jerga cholombiana fluye como una lengua punzante, infinita de diálogos entrecortados, groseros y aliterantes, los personajes realmente se apropian del espacio por su corporalidad, las vueltas al ritmo de la música y los pasos en conjunto cohesionan a una generación que poco tenía que ver con la narcocultura que le seguiría. Fernando Frías escribe lo mismo durante toda la película; una identidad que no surge del buen verbo ni de las explicaciones sesudas sino del interminable relato de un ahora.
Ulises quiere regresar a casa y cuando decide hacerlo no encuentra nada. Sí, su familia sigue ahí, su casa sigue ahí y lo mismo con la mayoría de sus viejos amigos, pero los golpes del narcotráfico son evidentes, el noticiero y las estaciones de radio anuncian la violencia y ahora ya nadie baila en las calles. Ya no estoyaquí no remite únicamente a un personaje ni tampoco a una sola subcultura que desaparece, sus aspiraciones quieren ser más grandes que la localidad regia: al final deja a la reflexión que tal vez lo que ya no está son esas identidades de un México perdido en la violencia.
El actor José María Yazpik debuta como director de un western a la mexicana (con narcos, efectivamente) en el largometraje de ficción Polvo (2019). Interpreta, también, al “Chato” un narco que regresa a su pueblo natal, San Ignacio, en busca de muchos paquetes de cocaína caídos de una avioneta en su paso al norte. Escribe, junto con Alejandro Ricaño (Mi lista de exes (2018)) un guion supuesto muy personal, pues el propio Yazpik vivó parte se su vida en Tijuana.
Yazpik el chato comienza la película castigado por su jefe narco y emprende la búsqueda del cargamento perdido para no ser asesinado, llega a San Ignacio después de que diez años atrás emprendiera un viaje para convertirse en actor de Hollywood (¿por qué? nadie sabe…). Descubre que tiene un hijo ya crecidito con la que fuera su novia (Mariana Treviño sin chiste), que su mejor amigo es el sheriff del pueblo y su propio padre el mayor. Pide a todo el crédulo pueblo el intercambio de los paquetes de “medicamentos”, así en chinga, por 150 dólares cada uno. Entonces el crédulo pueblo los junta y sin más el Chato les paga, se salva el pellejo y se va.
Yazpik el chato presenta una película donde sus personajes, como que sin querer, están inspirados en el Comala más austero que haya existido en el cine mexicano: son como fantasmas que aparecen de la nada sin ningún elemento que nos ayude a crear empatías. Fantasmas de actores que sin hacer comedia no saben qué hacer frente a una cámara inmóvil que recorta el plató hiperarreglado de un pueblito genérico. La edición de Polvo, sorpresivamente de Miguel Schverdfinger (Zama, 2019) parece hecha de un borrón; si la puesta en escena y el recorte de la cámara no ayudaban, la edición hace que Polvo parezca un tráiler interminable de algo que nunca empieza.
Yazpik el chato (y muchos más) como que no entiende que ni Jesús Ochoa ni Joaquín Cosío pueden aparecer ya con frescura en ninguna película que trate de ese México estándar o más bien, Standard Mexico, reproducido de las telenovelas más léperas tales como Sueño en otro idioma, No manches Frida, Escuela para seductores, o como se llame…
Que alguien avise a Yazpik el chato y la producción de Polvo que el cine tampoco es telenovela y más bien a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas que 10 nominaciones al Ariel constituyen un insulto a todas aquellas películas que no llegan a los ya cada vez menos circuitos de exhibición y distribución para el cine mexicano.
¿Ni en el contexto de una pandemia repensamos cómo el cine puede ser una zona de aliento a algo distinto? ¿O acaso seguimos -ya casi como requisito infranqueable- nominando a aquello que recibe la ayuda millonaria de los estímulos económicos del propio IMCINE porque si no qué vergüenza? Polvo (2019) reafirma ya no la crisis acostumbrada del cine ficcional mexicano, sino una especie de pesadumbre asimilada frente a los “compadrazgos” que absorben cualquier intento de un cine ostensible que valga la pena.
A lo largo de este film, se narra la historia de una pareja joven, Verónica es menor que Él, por lo que podría pensarse que es menos de capaz de llevar a cabo cualquier idea, pero no es así, a su corta edad, ella se ha encargado de reconstruir la casa en la cual habitaba su esposo antes de un incendio; ella se ha encargado de todo, la reparación, la reconstrucción y remodelación del hogar, su tarea, tan maravillosa como ella, será el epicentro de una serie de disturbios alrededor de su marido quien, siendo escritor, no halla motivación para escribir.
Él ha invitado a un hombre a pasar la noche en casa, es un completo desconocido para Verónica, pero su esposo tiene completa fe en que es buen hombre; ella acepta que se quede, con desgano, pero aceptando finalmente; el hombre, enfermo y decaído no sólo se aprovechó de la confianza de Verónica, sino que invitó a su esposa y, posteriormente, sus hijos, quienes, en una sangrienta pelea, terminan por desaparecer, uno mata al otro y el asesino huye para no volver. La casa se convierte en un velatorio, todos los familiares del fallecido comienzan a llegar para dar el pésame a sus padres, poco a poco la casa comienza a llenarse de gente y, aquello que parecía ser una tranquila velada, comienza a agitarse, todo comienza a salir de control y la casa se ve severamente dañada.
Verónica no tiene más remedio que echar a todo mundo fuera, su ardua labor se vio corrompida por las decisiones de su marido, ella no tomó control sobre lo que él hacía, a pesar de que su trabajo se vio puesto en riesgo, no pudo decir nada porque lo hacía para él; la casa en que tanto empeño puso no le servía a ella en tanto que no fuera útil para él, estaba completamente a la disposición de su esposo, pero Él no pudo hacer otra cosa más que recriminar por su “incapacidad” de ser productiva y alejarse de sus inseguridades cuando realmente es él quien no ha tenido la iniciativa de escribir ni proteger el trabajo de quien, se supone, ama; por el contrario, permitió que otros hicieran uso de algo que ni siquiera construyó, destruyendo aquello por lo que ella tanto trabajo: Un lugar seguro para su esposo.
A raíz de la pelea, tienen sexo, ella se embaraza y, él, inspirado por los sucesos acontecidos de la noche a la mañana, decide, al fin, escribir; su texto es un éxito, no sólo Verónica lo alaba, sino que también su publicista; en él, habla de cómo se dio la reconstrucción de su hogar, del vacío que existía antes, la esterilidad que en su vida parecía la única constante hasta que ella llegó, ¿pero por qué ella no se ve completamente satisfecha con el resultado del escrito? Duda, tiembla, pareciera insegura con respecto a lo que acaba de leer, como si algo faltara; pero no dice nada, calla y se hace de oídos sordos a sus propios reclamos; ¿podría ser que él se dio más importancia de la que realmente tuvo?
De un momento a otro ella está a punto de dar a luz, la casa se llena de fanáticos, todos buscaban un autógrafo de él, poco a poco, la cantidad de gente que aparece es gigantesca, comienzan a idolatrarlo, a verlo como un salvador; incluso comienza a verse como un pequeño culto; la película parecería convertirse en una especie de recorrido bélico-histórico a través de diversas revoluciones, infamias y masacres producto del Salvador, Él deja de ser un simple mortal y se convierte en una especie de semidios a los ojos de quienes los rodean, pero él realmente no ha hecho nada y sólo ha escrito lo que sucedió, tal vez se adjudicó la labor de Verónica, colocándose como el gran héroe que, tras un colapso, logra reconstruir su vida; pero no fue así, fue ella quien le proporcionó todas las herramientas para volverse a erigir y, ahora, frente al conflicto en el que se ven inmersos, quedó destruido todo por lo que trabajó, de un momento a otro no tiene la posibilidad ni siquiera de salvaguardar la integridad de su hijo en el vientre, pero lo consigue, da a luz en el momento en que Él la encuentra y la pone a salvo en el único rincón de la casa que quedó exento de la invasión.
Ella tiene al niño, pero él lo roba, a pesar de que ella no le quiso dar lo único que verdaderamente le pertenecía, lo perdió; Él lo entregó a la masa que lo adora como el hijo del salvador, pero es despedazado por los mismos; la mujer engendra el fruto de la vida, lo protege y lo cuida, pero el hombre lo arroja a su destrucción, María fue quien engendró al hijo de Dios, pero este se encargó de que asesinaran lo único que verdaderamente fue suyo, porque lo crió. Verónica, al no poder rescatar a su hijo, se llena de rabia, comienza a asesinar a todos los feligreses que se han comido su carne, pero es tachada de infame, corrupta e infiel y es golpeada por todos los que asistieron a misa.
En medio de todo el horror, aparece Él, quien antes no la dejó salir de la casa, ahora le pide que perdone a aquellos que la corrompieron, pero es muy tarde, para ella los culpables no ellos, sino Él al ser quien los dejó entrar desde un principio; ella, con su amor, buscó reconstruirlo a él, hacerlo crear nuevamente, pero él, al no amarla, únicamente usurpó todo lo que le pertenecía; incluso su amor, al hacer explotar la casa para terminar con el tormento, ella no muere, únicamente resulta gravemente herida, su carne quemada ni siquiera le permite moverse, pero Él la levanta, la lleva a la alcoba donde había una herida en la habitación y la pone en los restos de la cama; es ahí donde termina por completo con su dolor y le saca el corazón para ponerlo en un vitrina.
La casa se construye, ahora no es Verónica la que duerme en el lecho, sino otra mujer le va a dar nueva vida a este hombre; como un objeto intercambiable que no sirve más que como batería, sin ella Él no es nada, pero aquel que antes se colocó como Salvador realmente no ha hecho nada, es como un infante, incapaz de hacer algo sin su madre, dependiente y necesitado; todos sus logros los ha conseguido a costa de la vida de sus amantes, ellas lo han cuidado, pero su labor es invisible, poco importante, irrelevante, pero es gracias a su labor que Él puede darse ese nombre, porque sin ellas, no sería nada.
El primer día de actividades de Cinesur en el Festival Internacional de Cine de la UNAM (primer festival que cubrimos como medio independiente) se desarrolló de una manera totalmente inusitada: #UnDíaSinNosotras, propuesta de paro de actividades como protesta contra la violencia hacia las mujeres, hizo evidente la participación sustancial que ellas representan en las actividades culturales de la Universidad Nacional, un día semi-vacío con varias actividades canceladas y un público muy reducido, sin la evidente mayoría de sus integrantes.
Tuvimos la oportunidad de ver dos largometrajes: un collage de competencia mexicana y un melodrama a lo Terrence Mallick-Badlands belga, logramos realizar nuestra primera entrevista al realizador Lech Kowalski y a la productora Odile Allard quienes presentan el documental Blow it to bits y finalmente asistimos al cóctel de la premiación del programa CATAPULTA del mismo festival en la colonia Cuauhtémoc donde degustamos deliciosas pizzas, tostadas de cochinita y mezcal desabrido.
Inauguramos así la sección Ahora en México, dedicada (igualmente que en FICUNAM) a los estrenos de películas mexicanas en las salas del país. Fragmentos en la vida de un músico del director regio Pablo Chavarría abre la brecha aceitosa como un propuesta fresca, irreverente y que anima a cualquiera a tomar una cámara y grabar lo que sea que esté enfrente: en San-Cris, Chiapas, radica un músico de apellido Frausto (https://www.youtube.com/channel/UCNddj0LuP00109R_-40EbfA) que improvisa el sonido de John Cage y se reúne con amigos a echar las chelas, peguntarse por la música y por la misma película que protagoniza, en esta peli la cuarta pared nunca existe, ha sido destrozada desde el principio cuando los títulos aparecen. Fragmentos en la vida de un músico experimenta las experimentaciones avant-garde de las décadas pasadas y presenta un collage de imágenes superpuestas, sonidos y ruidos a dispases intermitentes que culminan en lo que su propio director llama acertadamente «Una comedia atonal«.
Insertamos aquí una sesión de preguntas y respuestas que el director realizó para el ficMonterrey:
Adjuntamos el audio íntegro de la entrevista a Lech Kowalski y Odile Allard en torno a su documental (presentado ya en la Quinzaine des réalisateurs de Cannes) Blow it to bits. (Esperamos subtitularlo pronto).
El Badlands (Terrence Malick, 1973) belga pero con pajaritos lo propone el director Fabrice du Welz en la película Adoration, llena de un ñero amor adolescente que Sid y Nancy recelan, el cual se desarrolla en el paisaje lluvioso de Bélgica, el esquizo interpretado por Fantine Harduin impulsa el drama meloso que culmina con la impresión (sol naciente) de un final innecesariamente alargado en la concreción.
Blow it to bits relata la huelga de los trabajadores de una fábrica de automóviles francesa, de un realismo impresionante y que invita a la reflexión sobre el mismo cine documental, una experiencia viva.
Finalmente asistimos al cóctel de premiación del programa CATAPULTA del festival en un bar perdido de la colonia Cuauhtémoc, degustamos un mezcal desabrido y perdimos los estribos por la música de una DJ igual de desabrida. Punta de lanza de una semana que se avecina portentosa, llena de cine, aprendizaje, compartires y cortesías de café frío…
La consecuencia genealógica de Un asunto de familia (2018) de Hirokazu Kore-eda, premiada por la tríada de amigos Alejandro González Iñárritu, Yorgos Lanthimos y Paweł Pawlikowski en el pasado festival de cine de Cannes consiste en una tragicomedia de la Corea del Sur desterritorializada y a mitad de la simbiosis de sus clases sociales, satirizada por un guion esquizofrénico de su mismo director, sentimentalizada por un meta-meta-relato final que conecta con el rezago vívido de los llamados países de ‘tercer’ mundo. Séptimo largometraje del director surcoreano que entretiene, gusta y resuena.
La familia de Ki-taek habita un semisótano en un barrio pobre de Corea del Sur, viven de pequeños trabajos que consiguen al día y que son mal pagados. Ki-jung y Ki-woo, los hermanos jóvenes de la familia, comienzan a trabajar en la casa de la adinerada familia Park, a expensas de la inocencia de la señora Yeon-kyo que trata de darle la mejor educación a sus hijos. Poco a poco toda la familia de Ki-taek logra adentrarse en la casa Park montando una farsa delirante hasta que el abrupto visceral de las clases bajas-pobres ponga fin al montaje.
La metáfora más vívida comienza en la primera toma, el semisótano de cualquier barrio pobre de Corea es fumigado por la sanidad pública, orinado por el vagabundo del barrio, habitado por una hacinada familia Taek sin el preciado internet. Sobre-viven día con día, Ki-Taek padre (súper interpretado por Song Kang-ho -en un papel también posiblemente consecuente del general norcoreano Oh Kyeong-pil en busca de venganza en Área común de seguridad (2000)- y esposo de Chung-sook (Jang Hye-jin) ex-medallista en lanzamiento de martillo, con sus hijos Ki-jung y Ki-woo, jovenes rezagados de una educación de difícil acceso cuando no exclusiva para las clases medias y altas.
Ki-woo sube las escaleras del semisótano y gracias a un amigo suyo es recomendado para dar clases de inglés en un barrio rico de la ciudad. Ki-woo sube la ladera y se adentra en una mansión de diseño adornada por bonsáis, ahí conoce a la señora Yoen-kyo (papelazo inocente de Cho Yeo Jeong) y a la ama de llaves Moon-gwang, preocupadas por la educación sofisticada de sus hijos. Logra adentrarse en confianza familiar y comienza el parasitismo social. Ambas familias son retratadas con precisión de una cámara milimétrica a través de los vértices y rincones de una arquitectura planeada desde un principio. Así como su guion, el diseño de producción de una exactitud inusitada demuestra que el cine asiático es alucinante y poco tiene que ver con la improvisación o las obras abiertas. La concreción del guion, los personajes y los espacios es tal que poco existe fuera de su sátira.
La progresiva clásica puesta en escena se desarrolla con la mayor naturalidad a un ritmo continuo, acompañada de un tema musical de disonancia que augura la visceral repercusión de tanto lujo lustroso; una comicidad feliz se encuentra con el temor de que algo malo sucederá. Esta disonancia que resuena en los últimos veinte minutos, corta de un tajo dos historias completamente distintas pero unificadas en el mismo relato gracias a las dotes poli-genéricas de su director. Su sello, como en otras películas, es deambular entre escenas cómicas y grotescas con repentinos cambios de humor, dotando a la película de un realismo total que no deja escapar a sus espectadores.
El señor Kim conoce todas las calles debajo del paralelo 38, frontera con Corea del Norte, suele tener planes para los malos ratos que la vida le ponga por delante y entristece de repente cuando la violencia le recuerda, de un golpe, que planificar lleva irremediablemente a la decepción. En cierta escena le dice a su hijo que lo mejor es no hacer planes, que en tal situación poco importa que traiciones a tu país o que mates a una persona. El desplante del padre sucede en el contexto de las clases oprimidas e ignoradas; de las personas que se sumen en laboriosas horas de trabajo, que recorren largos trayectos en el metro y que remedian una humilde profunda limpieza de sus pocas ropas. Gestos que traspasan el cotidiano de un país asiático y llegan a un lugar como México clara e inmediatamente.
Bajar las escaleras a las cloacas o a los barrios pobres es sumirse de nuevo en lo real-fantástico de su situación, pareciera que es natural el transcurso de las cosas tal cual acontecen; el señor Park trabaja en una empresa de tecnología y gana lo suficiente como para mantener a las dos familias, los rezagados pueden solo aspirar a entrar a una buena universidad para luego trabajar y hacer lo mismo, poniendo todo el esfuerzo delante de ellos.
El parásito, aquí preguntamos, ¿es realmente la clase social que hace uso de los conocimientos kinestésicos, la memoria, el oficio y la sabiduría fuera del circuito producción-reproducción del sistema neoliberal que bajo sus propias semióticas llama parásitos?, ¿o es, acaso, el sujeto que desterritorializa un paisaje antes-ya-habitado, que toma la cúspide simbólica y real de la ladera -a la que aspiramos- y re-dirige los recursos, traga y deshecha, manda y ordena por las cañerías los residuos de su cimiento y reproduce un juego que en realidad nadie quisiera jugar?
Parásitos es una película llena de géneros distintos que deja reír como deja llorar, con algunos personajes que da la impresión haberles visto en otro lugar, logra una familiaridad como solo pocos directores y más directoras logran hacerlo, de un guion inteligente apto para todas las circunstancias; tal vez su único defecto sea la corretiza obligada para leer y leer, su ritmo frenético que con más minutos pudiera subsanar.
La breve apología de Bong Joon-ho aparece cuando explica que los Park son ‘nuevos ricos’, pero aún con esto, el desenlace deja en claro que la despersonalización de estas historias, o sea, la fábula que deja, tiene origen en el momento en que el socius agarra a los personajes y los despoja de sus aspiraciones, su salud mental, castigo que lleva por el via crucis legaloide y los deshecha en el lugar donde comenzaron, debajo de las escaleras.
El primer recuerdo vívido que tengo como espectador frente a una película es en la sala de mi casa con una televisión Sony de formato 4:3, una noche de invierno del 2004, después de una odisea por los pasillos de Blockbuster (rip), con mis papás y mi hermana viendo al joven Skywalker en un desierto y en un planeta nevado, enfrentando a su propio padre, teniendo las más fantásticas aventuras con criaturas que parecían osos chiquitos y robots con mucha personalidad (sad beep). Esa noche mi hermana y yo dormimos a las 5 de la mañana con tal de verlas todas de corrido. Luego, la primera sala de cine cuya imagen completa me viene a la cabeza es la de La venganza de los Sith, llena de sables de luz azules y verdes y uno que otro morado, gente disfrazada y yo, sentado en la fila de hasta atrás sin poder dar un solo bocado a mis palomitas. El episodio más triste de la saga me fascinaría tanto que esa misma noche, con ilusión, buscaba el DVD al salir de la función.
Enseguida creces y sin darte cuenta, esos personajes se van quedando en tu corazón, las figuras de acción, los cereales de sabores desconocidos, las tarjetas cromadas y las piezas de Lego van asentando el impacto de las películas y crean un espacio con significado propio; el R2-D2 en el buró, el sable de luz en la parte superior del armario, los disfraces de Halloween y tu amigo al que le dicen el Chewbacca. Todo un universo pop que se adhiere tan naturalmente a tu vida como las demás cosas del capitalismo tardío. Pero aquí vamos a hablar de Star Wars, no de asuntos tan graves.
Supuestamente es a los 27 cuando George Lucas comenzó el borrador del guion de The Star Wars, proyecto rechazado y remendado muchas veces. Solo logró su producción gracias a un contrato adherido a American Graffiti (1973), primero de sus largometrajes, y a la fundación de su propio estudio de efectos especiales: Industrial Light & Magic, -el cual cambiaría totalmente la manera de hacer efectos especiales para películas- después propiedad de Lucasfilm Ltd. después propiedad de The Walt Disney Company; Star Wars (1977) –veintidós años después re-nombrada Star Wars: Episode IV – A New Hope– tendría un éxito rotundo en las taquillas de los Estados Unidos y poco a poco se convertiría en un clásico de la ciencia ficción.
Este episodio, fuera de la esfera de su universo funciona claramente como una película independiente. Mucho se ha hablado de la habilidad de George Lucas para copiar cualquier Kurosawa, Los siete samuráis (1954) o La fortaleza escondida (1958) y hacer uso de los arquetipos catalogados por Joseph Campbell en How to Read a Myth (1949), y es que, en realidad, Una nueva esperanza apareció como una historia sencilla de seguir, con personajes bien definidos y una trama infantil que sorpresivamente se adueñó del imaginario de toda una generación de espectadores (más aún para quienes tuvieron la fortuna de ver la versión original).
La construcción de Luke, Leia y Han, sesgada por los años, no es sino la de personajes tan transparentes-cliché que se hacen reconocibles con las pocas escenas con las que son presentados; un joven soñador, una princesa en busca de ayuda, un forajido espacial. Deseos ambientados en un entorno increíble que se adhieren inmediatamente a nuestros corazones. Un contenedor de todas las historias clásicas posibles. Aún con esto, aquí señalaremos la injusticia del mito del creador que surgió alrededor George Lucas.
Remitiéndonos a las pruebas: la producción de 1976 fue un total desastre, tres intentos de guion, alargamiento de presupuestos y un milagro deus ex machina en la sala de edición gracias a las 8 manos de primero su esposa, directora y editora Marcia Griffin, de Richard Chew Atrapado sin salida (1975), de T.M. Christopher Amadeus (1984) y de Paul Hirsch Carrie (1976), cesión que de no haberse realizado -así como en La amenaza fantasma (mucho más parchada, esa vez en computadora)- habría resultado en el churrazo que vemos en el tempo de la puesta en escena, en los diálogos incómodos, los chistes vacíos y en las escenas sin-sentido que, ahora sí, se presentan en La amenaza fantasma (casi su opera prima de no ser por la intrascendencia de American Graffiti).
La expansión del universo Star Wars iniciaría con la película que es considerada la mejor de todas las trilogías. Irvin Kreshner, con El imperio contraataca (1980) re-dirigiría la saga a terrenos más sólidos de las manos de la escritora Leigh Brackett Un largo adiós (1973) y Lawrence Kasdan -también El despertar de la fuerza (2018)-; Luke y Darth Vader darían el mayor giro dramático de la historia del cine, Han Solo redimiría todo su pasado como contrabandista y Leia tomaría el curso de la rebelión en sus manos. Una historia sin principio ni final que sirve como puente perfecto al desenlace en El retorno del Jedi (1983)(de título prematuro -y prueba sumatoria a la escuálida concreción de Lucas- La venganza del Jedi). El retorno del Jedi acabó sin mucho esmero con el mayor Imperio de la galaxia. La re-conversión de Anakin Skywalker, la trascendencia de Yoda y Obi-Wan, el poderío folklórico de los Ewoks y la mesura de Luke. Este cierre, tal vez más interesado en vender un producto, no es extraordinario pero tampoco deja un mal sabor de boca. Tres películas culminaban en 1983 con el principio de una era de la cultura pop. Lucas, en numerosas entrevistas ha reiterado su visión a largo plazo de una historia que necesitaría 40 años para ser contada. De tres trilogías, dos demuestran que su genio es única y exclusivamente literario, nunca jamás cinematográfico.
Su versión de los hechos del nacimiento de Star Wars ha cambiado a lo largo de los años, el primer borrador que entregó a los productores no abarcaba más allá de la historia que vimos desarrollarse en Una nueva esperanza aunque él aseguraría que sí, luego que no, luego que sí. Las subsecuentes entregas son el resultado del esfuerzo del excelente equipo que logró reunir, de los efectos especiales que ingeniaron de la nada y sobre todo del hype y el merchandising. Sin ello, acaso Star Wars (1977) hubiera sido el debut y despedida de esa galaxia muy muy lejana.
La vaca sagrada dirigiría tres episodios más que -ahora sí- gozarían de un trasfondo tecnológico suficiente para dotar de efectos especiales increíbles las peripecias de Anakin Skywalker. Que Jar Jar sea lo primero que se nos viene a la cabeza al pensar en La amenaza fantasma no es el síntoma, sino la verdadera enfermedad; en cierto documental sobre la producción de estas nuevas películas podemos ver cómo el director, con total sinceridad, explica al actor corporal que interpreta a Jar Jar que su papel es clave para el desarrollo de la película, pues es el personaje más carismático, hilarante.
Con el inicio cronológico de Star Wars observamos todo el trasfondo político que orilló a la galaxia a una época de guerras, intrigas y traiciones. Conocemos a la mítica Orden Jedi que deja frente a sus ojos ciegos ascender al senador Palpatine de simple senador a canciller supremo y así lograr el círculo político de su plan, instaurando el Imperio en toda la galaxia. De esta trilogía de precuelas mucho puede criticarse en cuanto a desarrollo de la narrativa y a su contenido, mas sin embargo, haciendo un esfuerzo por ver el panorama completo de las tres trilogías, lo que nos parece importante son las motivaciones de sus personajes, las acciones que tuvieron que tomar para que Luke fuera, realmente, la última esperanza. La adopción del pequeño Ani por Qui-Gon Jinn y su paso a manos de Obi-Wan, el exilio momentáneo de Padmé Amidala que inclinó la balanza del poder simbólico hacia Jar Jar Binks y la propuesta de éste para otorgarle poderes especiales a Palpatine, la muerte de la madre de Anakin a manos de los moradores de las arenas y la promesa que le hace de ser más fuerte y no dejar que mueran las personas a las que quiere, la desconfianza de Mace Windu hacia Anakin, la pasividad contemplativa de Yoda y la inocencia de Obi-Wan. Todas piezas de lo que parece un plan mayor que encaminan la historia a un solo trágico desenlace: el amor encamina al miedo y éste a la ira. I, II y III. Esta trilogía, no por lo concreto, sino dentro de lo simbólico, es perfecta, la senda que recorre Anakin es suficiente para entender cómo nunca fue, en ninguno de esos momentos, el destinado a traer equilibrio a la fuerza.
La visión de la fuerza que más o menos se mantiene durante los episodios IV, V, VI, II, III y VII se basa en el despojo de las emociones para no sucumbir en la posesión, luego en el temor luego en la ira. Y el papel que juega la Orden Jedi es de un hermetismo completo, mismo que inevitablemente cosecha su propio fin. La inflexibilidad de Yoda y Windu acaso representó el desborde de Darth Vader, el mal nace por el empuje del bien. Dentro de la referencialidad sintoísta-taoísta de Star Wars, la energía rodea a todas las cosas por igual y lo llamado bien o mal, la vida o la muerte, no son más que los conductores o los contenedores de esa energía que será usada con propósitos bien distintos. Al final del ciclo (medianamente planeado del episodio I al VI) es cuando Darth Vader se reconoce a sí mismo en su hijo, deja de luchar internamente y decide por el bien, arrojando a Darth Sidious al vacío. El círculo del bien es siempre a la defensiva, Luke solo se defiende y nunca da el golpe mortal, rehúye de luchar contra el Emperador, (igualmente en El ascenso de Skywalker (2019) Rey solo detiene y redirige las descargar de Palpatine).
De la triste, abarrotada última entrega del 2019 podríamos concluir que Rey rompe con el ciclo de la tradición jedi, si bien en el canon el sable amarillo es usado por los guardianes del templo jedi, acá no hay referencia alguna a que ella tenga intensión de comenzar de nuevo una serie de enseñanza, al contrario, sepulta en la tumba-casa de Tatooine los sables de Luke y Leia y de su bastón de carroñera surge el dorado que igualmente puede funcionar como el sable de Ashoka Tano, de no-jedi, y comenzar así, una nueva era en el universo de aquella galaxia.
¿A quién achacar ahora lo disparejo del VIII y IX? ¿A Rian Johnson quien sorpresivamente también dirigió Ozymandias – Breaking Bad (2008) o a Chris Terrio quien escribió para Argo (2012)? ¿O a la indecisión de Disney y la resignación de J.J. Abrams? No. A nosotros mismos, que seguimos respondiendo a los sentimientos de una trilogía que nunca volverá, y vamos y compramos un boleto de algo que no queremos ver. Vean lo que nos dan ahora, un producto que se digiere fácil, unos efectos especiales magníficos que no tienen sabor, pues aunque la música de John Williams siga por ahí, ya no es la misma; las remasterizaciones apresuran una banda sonora que vive de su tiempo, el sacrilegio de omitir compases abate totalmente el efecto de permanencia. Aunque cueste reconocerlo, nada igualará al tema de la princesa Leia, la puesta de sol de Tatooine, la marcha de Darth Vader, la investidura de los héroes tras la batalla de Endor…
Ojalá el futuro no aniquile también la figura del carismático Obi-Wan como lo hizo con la de Han y Lando, ojalá Disney entienda de razones e invierta en productos que se arriesguen y traten de hacer cine, que sean consecuentes una detrás de otra, que sí, expandan esta galaxia lejana pero que también cuenten historias que nosotros queremos ver. Dos apéndices lo merecerían la serie animada de Star Wars: Clone Wars (2003) que en episodios cortísimos relatan cómo fueron decisivas las guerras clones para el desarrollo de los personajes (porque aceptémoslo, a nadie le gusta ver la muerte de Kit Fisto a dos sablazos), y otro sería para la sorprendente Rouge One: una historia de Star Wars (2016), concreta, creíble y asombrosa por los retornos inigualables y necesarios de Darth Vader y la princesa Leia.
Disney controla una inmensidad del entretenimiento cinematográfico de los Estados Unidos. A nadie sorprenda que nos quedemos sin más remedio que ver los nuevos episodios de una franquicia que no dejarán morir en paz en un buen rato y que en realidad ya no estamos seguros si queremos seguir viendo. El poder del boleto aún será nuestro.
Star Wars comenzó como un experimento que tuvo la fortuna de salir a flote, continuó por las energías de un grupo de personas que pusieron su ingenio creativo con una totalidad innegable y se desarrolló por la necedad de un escritor que buscaba la independencia total de las empresas productoras de Hollywood. La historia que todas ellas cuentan es una tragicomedia espacial, la saga Skywalker recorre la galaxia en busca del amor, del poder, la justicia y la redención. Y después de todo, esa galaxia lejana, ese atardecer de dos soles, está muy cerca de nosotros. Por mi parte, y como siempre he hecho, seguiré usando la Fuerza para abrir todas las puertas automáticas que la vida ponga en mi camino.
El director chino de 30 años, Bi Gan, regresa después de Kaili Blues (2016) con una película que cuenta una historia sencilla de una manera difícil, retrata la lúgubre China de en-medio, rural y contemporánea, un paisaje arquitectónico abigarrado y decadente a lo decorado de Andrei Tarkovsky Stalker: La zona (1979) y que exige el tiempo expectante de un Theo Angelopoulos Paisaje en la niebla (1988), con un final irrepetible a una-sola-toma (a seis manos: Yao Hung-i, Dong Jinsong y David Chizallet) de casi una hora de duración, técnicamente más compleja que El arca rusa (Tilman Büttner, 2003) o Victoria (Sturla Brandth, 2015) que hace uso del 3D para adentrarnos en el sueño de su protagonista.
Debido a la muerte de su padre, Luo Hongwu vuelve del auto-exilio al pueblo donde vivió su juventud, Kaili. Hereda una camioneta descompuesta y un reloj de pared dentro del cual encuentra una fotografía que él cree es de la mujer que amó años atrás, de la que nunca supo su verdadero nombre y a la que no ha logrado olvidar: Wan Qiwen. Comienza a recordar cómo conoció a aquella mujer y a buscar pistas sobre su paradero.
Cada vez que la veía sabía que estaba soñando otra vez
Esta película comienza con una escena que funciona como un pequeño resumen de todo lo que Bi Gan va a desarrollar a lo largo de 130 minutos: en una habitación de hotel, Luo Hongwu (Huang Jue) despierta de un sueño (o sale de un ensimismamiento) que le recuerda a la mujer que amó. Cada vez que está a punto de olvidarla, Luo sueña con ella y es en esas ocasiones que va construyendo una imagen parcial y a veces errónea de lo que ella era en realidad.
El olvido que 12 años de exilio trae consigo y el difícil ejercicio de re-memorar todas las veces que estuvo a su lado hacen que Luo sufra la ausencia de una figura que siempre fue imposible; como ‘mujer fatal’ (constructo siempre dudoso por la castración de la posesividad patri-arcal), Wan Qiwen, (Tang Wei con vestido verde y triple papel), se despoja de su situación social de pueblerina clase-baja para situarse al lado del gánster de Kaili, un Zuo Hongyuan (Yongzhong Chen) carismático y asesino, que canta el karaoke frente a sus víctimas y que ve en Wan Qiwen una perla asequible.
El recuerdo y el olvido de Luo van componiendo a lo largo de las escenas, como un rompecabezas mental, el retrato de un amor perdido y la imagen de un pueblo que antes fue suyo. Los conocidos y las pistas que le llevan al paradero de Wan no le ayudan más que para repasar las tristezas de su vida pasada y los deseos incumplidos en un lugar donde todo parece desmoronarse, al igual que su memoria y su seguridad.
Ella era una gran narradora, yo no podía distinguir lo que era real de lo que era falso
La traducción literal del título Di qiu zui hou de ye wan sería el inglés Last day on Earth (Último día en la Tierra) y esto cobra sentido cuando Luo, en la secuencia final, se desapega de su condición terrenal-lógica que lo lleva por un camino lineal y se adentra a deambular por la esfera de un sueño. Como un testigo que acepta todo tal cual le viene, sigue a sus guías dentro de esa fantasía. Todo lo que recuerda y todo lo que ha soñado se conjuntan en la última noche en la tierra; para Luo la diferencia entre soñar y recordar nunca es clara, así como para el espectador que paralelamente debe unir las pistas de un guion que descompone la trama en todas y cada una de las escenas.
El pasado y el presente juegan con la encriptación de una historia simple, y quizá repetida; el amor desencadena sucesos trágicos, el exilio y luego el regreso re-inician el ciclo de deseo y vaga esperanza de un protagonista desolado, primero por el abandono de su madre, luego por la muerte de su padre y siempre por la cantante desvanecida.
Los pocos personajes que intervienen son suficientes para componer un retrato justo de todo lo que aconteció en Kaili años atrás, y además van aportando los enclaves que luego Bi Gan utilizará para dotar de una dimensión poética a un plano-secuencia único; asocia los segmentos de la realidad, como el color del cabello de la mamá de Gato Salvaje, el casino al que nunca llegaron Luo y Wan, sus frutas favoritas y las anécdotas de la madre de Luo, para activarlos en un déjà vecu constante de casi 1 hora de duración.
Si dices el hechizo la casa de los amantes se sacudirá
La mina-laberinto es el inicio del viaje hacia lo desconocido, la inmersión en el 3D por lo técnico, es obvia, pero aquí es también una manera de aproximarse al crisol del sueño, de ver un Aleph donde todo va sucediendo consecutivamente. Es un sueño. El plano secuencia funciona con una fluidez extraña para lo que es el terreno de Kaili; un sinfín de montañas y valles. Así, pasamos de estar atrapados dentro de una mina a sobrevolar el pueblo iluminado por luces neón de un show de karaoke nocturno.
La fotografía es impecable; todos sus encuadres están muy bien planeados, juega con los espacios cotidianos y se convierten en espacios virtuales, a través de cristales, ventanas y charcos crea un espacio cinematográfico amplísimo que trasciende los tres planos básicos de la fotografía. Y el uso de este espacio es total, ninguno de los actores se limita a estar sentado o parado recitando diálogos; la simbiosis es completa y vemos múltiples apropiaciones corporales del espacio real y del cinematográfico; los amantes se besan en el piso de la casa inundada, la mamá de Gato Salvaje baila frente a la televisión, el papá fallecido nos observa directamente: volamos sobre las ruinas de un pueblo en sus últimas…
La bengala y el reloj son las dos grandes metáforas de esta película. Antes de despedirse de su mamá-fantasma, Luo le quita su pertenencia más valiosa y aquella que nunca, en realidad, pudo arrebatarle: su tiempo. Kaizhen a cambio le da una bengala que se consume en un minuto. Tiempo suficiente para que al fin vuelva a amar a Wan Qiwen, o a su fantasma, o a Kaizhen, o a Chen Huixian, o todos sus recuerdos mezclados en uno solo; un minuto que se alarga para ver uno de los besos más bellos jamás filmados.
Aun con esto nada es perfecto, la poesía de la película, así como su guion pueden ser muy engañosos, la traducción al español desde-el-inglés-desde-el-chino no es acertada, pues solo complica el desmarañamiento de la trama y nos orilla a confundir algunos personajes con otros.
Largo viaje hacia la noche es una de las películas mejor modeladas de los últimos años. Bi Gan controla todos los elementos del cine para crear una obra que en sí misma es una complejidad inusitada. Re-crea indudablemente la relación cuerpo-ambiente-deseo que vive el pequeño Kaili (falso Kaili en realidad moderno) y sublima desde una historia de amor, un relato del sueño, la memoria y el olvido. La línea llega al final, donde aguarda una bengala que siempre se consumirá.
Cine Sur 